梅墨生：中国画为什么要有“神”

    中国文化有几个大的转折，更早的不提，到秦汉为一转，宋为一转。秦汉是对先秦的转折，尤其是汉，汉代思想是总结先秦而开辟后世，汉代文艺思想的要点就是承先秦道家思想重本重神之实，注重探索神气形之关系。汉《淮南子·原道训》中说“夫形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也”;“以神为主者，形从而立，以形为制者，神从而害”。重神是汉朝的思想，到东晋顾恺之提出以形写神、形神兼备、传神写照，这些都是沿着汉人的思想而来的，不是他的个人创造。《淮南子》中一个重要思想就是“神贵于形”，到顾恺之的“传神写照”，再到后来石涛的“不似之似”，到齐白石的“妙在似与不似之间”都是这个命题的延续。

    在神与形的关系上，中国画历来强调神似，“九方皋相马”虽然说不出马的雌雄，但认定是千里马，他能看出马的本质。据说刘邦当年为乡间亭长时，吕公看出他有帝王之气，非要将自己的女儿许配于他，刘邦当时不学无术，但吕公坚定不移地把女儿嫁给他，问及原因答：“我观刘邦有五彩云气，笼罩其人。”当然这是古代的玄学，但他看出刘邦有与众不同的气象，所以他不在乎刘邦现在是流氓无赖。当年的刘伯温、徐达辅佐朱元璋一定也是看出朱元璋不仅是要饭的和尚，其生命本质有某种与众不同之处，所以说“神”是一个或隐或显的东西，有时显露有时隐藏，“神藏于内”是中国文化所强调的。“神”在古代哲学中是一个认识论，到美学中则成为美学的一个重要内容。比如画山要传达山的神韵，北方的山多雄浑，南方的山草木丰茂，黄宾虹、傅抱石画的山都是草木朦胧。赵孟頫《鹊华秋色图》画的是济南周围的山，草木茂盛但不湿润，相对比较干裂，符合北方山川的特点。寒冷的地区草木的叶子不会太大，比较细密，质地也更坚硬，赵孟頫的确把鹊山的特色表达出来了。明代唐志契在画论中说“山情即我情，山性即我性”，中国人画山水草木时都赋予其感情，赋予其精神。

    再如宋朝佚名画家的《出水芙蓉图》，在一平尺左右的团扇上，荷花的神韵是用比较工整的画法传达出来的。背景中并没有交代水，却仿佛带着水气，我们能感觉到这花是长在池塘里，不是死的枯萎的，而是鲜活的。神气在中国的文化里是生命活力的代言，中国人在所有文化艺术领域中重视的是鲜活。水灵灵的一支荷花，宋人用工细的画法，用了工笔的手段，实际上骨子里的精神仍是写意。所以在中国古代，工与写只是外在形式，画工笔时也不会仅毛而失貌，画写意时尽管粗枝大叶，但也要抓住事物的本质和神韵所在。齐白石有句诗“半如儿女半风云”，儿女是细腻多情之意，缠绵悱恻;风云是男子汉气概，大丈夫大英雄，就是工中有写，写中有工，工写兼备，齐白石本身就创造了一个工写结合的绘画形式，把工细的草虫和写意的花卉放在一个画面中，“半如儿女半风云”是他对绘画的理解，精与粗、大与小、工与写、细致与豪放，中国文化有太极思维，不走极端，总有一个合适的度。尽管这幅荷花画于900年前，但让人感觉如在北海中看到它一样，具有一种淡野的华美。荷花本身就是既淡野又妖艳，而且是半开放的状态，左下的两瓣和上面一团有多与少的对比，很美妙。还有一叶张开，一片半卷的荷叶，衬托着荷花，这就是用有限的画面表达无限的味道，用有形的东西表达一种难言的美，这是中国绘画真正的精髓，属于中国绘画史上的杰作，非常像现在摄影的特写镜头。

    中国的美学不推崇死寂，不走极端，不追逐三界中的地狱界，虽也向往仙界，但喜欢游戏在人间，享受人间神仙似的快乐。中国文化现实而不功利，在现实中又超越现实，有“出”和“入”之分。在庙堂总想江湖，在江湖总想“致君尧舜上，再使风俗淳”，中国文化总是在出世和入世上痛苦徘徊。中国画也是如此，既画现实中的物，又赋予其美好的情操，超越现实又不脱离现实。西方人对天国世界描绘得让人即刻想从山崖上跳下去，去追寻基督和上帝，中国人则不同，中国人是“在家出家”“游戏人间”。我们看齐白石，他的印有“年高身健不肯做神仙”，另一方印“星塘白屋不出公卿”，真是眷恋人间。中国文化中最本质的东西就是田园文化、山野文化，在现实中超脱现实又不离现实，不会让人厌世，也不过多去描绘天国，只是让世人热爱人间世界。所以神韵就是入世又超脱，享受又不能陷入享乐的极致。“哀而不伤，乐而不淫”，中国人始终带着诗意的浪漫、直觉的眼光，同时也一直带着哲思，却又不背负西方基督十字架那种沉重的责任感。

    画家背后一定有自己的人与文，而人文合起来就是他的世界观，就是他对生命的态度，也是他生活的方式，他追求的理想、审美的境界都与此息息相关。通过作品可以看出他背后的文化趣味，看出他背后的人文支撑，看出他表达的民族精神和知识阶层的文化趣味。如果通过作品看不到这些，作品背后是一片苍白，作品则没有深厚的内容，不值得我们品玩，因为中国画最强调的就是内在神韵。《出水芙蓉图》也许不是纯粹的文人画家的作品，也许就是一个职业画家画的，然而背后有一种既深又淡的生命情怀，它可以作为中国画的范型，作为中国画代表作来被理解，进而通过它来体悟中国文化的精神，这也是一种享受。其实标准很简单，方法也很简单，无论看古人还是今人的作品，只要通过他的作品感受到他的文化趣味和生活态度，感受到他对生命的感悟，就有所得，否则这件作品就是无足轻重的。

    这幅画表达的不只是一花一叶的美，更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一，形与神的高度合一，心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说：“美成《青玉案》词，‘叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举’此真能得荷之神理者。”这就是得神韵，又得道理。清人刘熙载在《艺概·书概》中说：“书贵入神，而神有我神他神之别，入他神者我化为古也，入我神者古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象;战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象，中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统，是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义，神圣、神秘、神灵、神通、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用，中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位，所谓“阴阳不测之谓神”——无法用常态来把握的东西称之为“神”，在中国的俗语中神的使用率也很高：神品、神来之笔、下笔如有神，都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。